Відповідь на це запитання варто, як завжди, шукати у сфері культури. Можна навіть сказати, що достеменність кожної революції, міру її справжності і суспільної зумовленості можна оцінити за характером мистецтва, покликаного зобразити та увічнити цю революцію. Саме тому Жовтневий переворот, відображений у творчості геніального Ейзенштейна, попри наступні трагічні події, містив у собі радикальний емансипаційний потенціал, тоді як нацистська "народна революція", глорифікована не менш талановитою Лені Ріфеншталь, була реакційною псевдо-подією. Так званий "помаранчевий кінематограф", не зважаючи на його майже голлівудську недолугість, також здатний багато чого сказати про істинну суть нашої власної революції і вказати на те місце, де наше колективне суб'єктивне бажання розминулося з реальною історією. Взяти хоча б найперший і, напевне, найвідоміший із помаранчевих фільмів – стрічку "Помаранчеве небо" Олександра Кирієнка, помилки якої одразу засвідчують її контрреволюційний характер і цілковите нерозуміння суб'єктивного змісту революції. З погляду вибору головного сюжету Кирієнко далеко не оригінальний. Він розповідає доволі банальну історію про виробництво чергової "голлівудської пари" на тлі масових протестів у Києві після другого туру виборів. І в цьому сенсі його розповідь не позбавлена своєї мелодраматичної привабливості та навіть історичної правдивості. Ще під час виступів ми не раз чули і навіть бачили у випусках новин щасливі майданні пари, яких поєднало наметове містечко і спільні революційні переживання. "Помаранчеве небо" продовжує цю традицію, з однією лише різницею: закохані тут не однодумці, а люди з двох протилежних суспільних таборів. Тобто це власне ще одна варіація на тему "Ромео і Джульєтти", черговий фільм про кохання всупереч суспільно-ідеологічним відмінностям: київський мажорний юнак Марк (син губернатора Задухи) закохується у "свідому" студентку зі Львова Іванну, що змушує його взяти активну участь у подальших революційних подіях, незважаючи на те, що революція ставить під сумнів існування тієї політико-економічної системи, привілеями якої він, часто бездумно, користується. В чому ж полягає фальшивість цього класичного модерного сюжету про універсальність кохання у стосунку до української революції? Тобто, де саме, говорячи ніби-то універсальною мовою кохання, фільм по-безсоромному ідеологічно бреше?
Аби наблизитися до розуміння цієї дилеми, необхідно повернутися до вже згаданого на початку почуття колективної вини, непристойності пам'яті про помаранчеву революцію, яка, здається, переслідує багатьох її учасників. Звідки береться це відчуття непристойності, цього збоченого братерства в спільному досвіді вини, коли за нами не стоять нічні кук-лукс-кланівські лінчування і темні революційні катівні без суду і слідства? Тобто де саме, висловлюючись мовою психоаналізу, ми як суб'єкти зрадили своє бажання? Для багатьох із тих, хто брав участь у помаранчевій революції, ці події стали унікальним моментом в історії і в їхньому власному житті, коли вони цілком і повністю інвестували свою суб'єктивність у соціальну сферу. Це була не звичайна соціальна інтеракція, регульована щоденними правилами і ритуалами, покликання яких, перш за все, підтримувати дистанцію між індивідами, а незабутній досвід братерства універсальних суб'єктів об'єднаних спільною ідеологічною метою, поза їхніми окремими специфічними особливостями. Чинність відчужених соціальних масок і пов'язаного з ними насильства тимчасово припинилася. Вік, стать, соціальний статус, місце проживання, мова, колір шкіри або національність на певний час втратили свою диференціальну функцію. Єдиним чинним позначником соціального залишилися абсолютно безглузді з погляду здорового глузду стрічки помаранчевого кольору, хаотично пов'язані на власне соціально оголене тіло. Відчужені постсовєтські індивіди чи не вперше відкрилися один до одного в усій своїй незахищеній вразливості, в усій інтимності власних оголених прагнень і бажань. Саме цей досвід достеменного соціального простору, простору братерства вільних людей, і був формою існування помаранчевої jouissance, помаранчевої насолоди, спогад про яку робить помаранчеву революцію для багатьох її учасників травматичною подією. Натомість, "Помаранчеве небо", перетворюючи автентично суспільну подію на приватну справу зраджує саму суть і сенс революції, гаслом якої замість підставового українського "моя хата скраю" стало радикальне "моя хата на Майдані". Тому, запитуючи себе, чи відчували б герої фільму якусь ніяковість, згадуючи в колі друзів на новій шикарній віллі про свою участь у тодішніх подіях, ми можемо відповісти впевненим "ні!". Для них ці події були і залишаються лише тлом, на передньому плані якого розігрується їхня власна приватна історія, тлом, який набуває сенсу виключно з посиланням на цю приватну любовну аферу. Іншими словами, гадано універсальна історія кохання, розповісти яку, уникаючи політизації, і ставив собі за мету режисер картини, (ідеологічно) приховує істинне значення революції, а саме відчуття того, що якісно новий соціальний простір не лише теоретично можливий, але й цілком здійснений в межах конкретного суспільства. Таким чином, головна помилка фільму полягала в (ідеологічній) підтримці ілюзії того, що шлях до вільного суспільства лежить напряму через зміцнення приватної сфери, тоді як насправді цей шлях підлягає парадоксальній діалектичній логіці – лише через досягнення стану абстрактної суспільної солідарності попри всі окремі специфічні відмінності стає можливим існування дійсно автономного суб'єкта як члена вільної людської спільноти. Кохання як гадано універсальний тип людського зв'язку є в даному випадку лише видимістю своєї протилежності – цілком специфічного зв'язку двох конкретних людських індивідів.
Отже, спіткнувшись вже на рівні задуму, не дивно, що Олександр Кирієнко створює фальшивих, порожніх по суті персонажів. Це зрозуміло хоча б із мотивації, яка спонукає головних героїв до участі в революційних подіях. Мотивація Марка цілком патологічна у кантівському сенсі цього слова. Ним рухає бажання бути поряд зі своєю коханою і всі його вчинки направлені на цю мету. Сама революція з висоти його привілейованого соціального становища видається йому безглуздою і непотрібною, однак він цілком готовий брати в ній участь, якщо це дасть йому змогу завоювати серце дівчини. В цьому плані Марк досить примітивний персонаж. Однак навіть Іванна, яка, за задумом режисера, мала б уособлювати цілком іншу, протилежну, заангажовану позицію, демонструє не менше нерозуміння достеменного революційного акту. Відповідаючи на запитання Марка, навіщо їй усе це потрібно, вона дає доволі поширену, але не менш збочену відповідь: для того, говорить вона, щоб довести, що від мене також щось залежить, що я не просто байдужий спостерігач. Тобто, іншими словами її зусилля спрямовані не так на саме революційне перетворення, як на доказ своєї власної активності, і в кінцевому рахунку є жертвою, зверненою до великого Іншого, тоді як істинний революційний акт можливий виключно тоді, коли суб'єкт хоча б на певний час сприймає не існування Іншого в лаканівському сенсі, коли він усім своїм єством відчуває, що ситуація є радикально відкритою, що можлива будь-яка зміна, що все ще далеко не вирішене. Не випадково впродовж усього фільму Іванна неодноразово опиняється в ситуаціях, коли Маркові доводиться її або захищати, або визволяти. Постійне повторення цих нав'язливих сцен зраджує її справжню суб'єктивну позицію жертви, що є, якщо вже продовжити ці міркування трохи далі, строго гомологічною позиції жінки в патріархальному суспільстві і патріархальних відносинах між статями зокрема.
Парадоксально, але попри всі свої помилки та фальш, а можливо саме завдяки їм, картина Олександра Кирієнка говорить багато правди про помаранчеву революцію. Як стало очевидно з історичної перспективи, ця революція дійсно була здійснена спільними зусиллями синів постсовєтської владно-економічної системи, младоолігархів від Порошенка до Мартиненка, якими, як і Марком, рухало патологічне бажання збагачення та влади, і помаранчевими романтиками, чий бунт від початку мав непристойний компромісний статус напівучинку, які не готові були йти до самого кінця, аби лиш не зрадити свого бажання. Однак, чи означає це, що спадщина революції є ще одним аргументом на користь скептиків і позбавлена будь-якого значення для майбутнього? Або, переформулювавши це запитання, чи всіх людей, котрі вийшли на Майдан Незалежності в 2004 році спонукала до цього така ж мотивація як і героїв загаданого художнього фільму? Чи була помаранчева революція однією і тією ж подією для всіх своїх учасників, чи можливі були абсолютно різні позиції, одна з який мала статус достеменного революційного акту?
Суть такої позиції, як зауважує Славой Жижек, можна збагнути, розглядаючи різницю між модальними дієсловами ought та must, між повинен і мушу. Достеменний революційний акт ніколи не керується почуттям обов'язку, він ніколи не відбувається тому, що суб'єкт відчуває, що він повинен, з почуття патріотизму, політичних переконань чи якихось інших мотивів, взяти в цьому участь. Справжня революція можлива виключно як ніцшеанське amor fati, як акт вільного вибору того, що є в іншому випадку просто невідворотним, як "я мушу це зробити, тому що не зробити цього я просто не можу". Тому почуття розчарування помаранчевою революцією, яке обсіло багатьох її учасників з огляду на подальші несправдження сподівань на якісні зміни в суспільстві, абсолютно чуже істинно помаранчевим революціонерам. Людина, яка вийшла на Майдан, покликана непереборним наказом "ти мусиш це зробити і це правильно" не може відчувати звичайного обивательського розчарування. Її почуття – це гнів та розпач, і це саме та частина спадщини помаранчевої революції, яку варто зберегти для подальшої боротьби за вільне українське суспільство.